赵志田：审美标准随时代变化，唯丹青不变

　　李春霞：在气息格调中探索艺术符号的变化

　　艺术镜报（以下简称镜）：您认为中国画的审美标准是什么？

　　赵志田（以下简称赵）：每个时代审美的标准都不尽相同，均在变化。譬如在解放初期，人们穿衣款式非常单一，认为干净整洁就是美。但如果现在仍穿那时的衣服上街，就不符合当下人们的审美观念。所以说，审美标准是随着时代而变，在保持中华民族的特征基础上而变。中国画也是如此。

　　镜：东方世界，尤以：P国画为代表，显示着与西方不同的特色。您认为区别是如何体现的？

　　赵：国外把颜色当作表达心情的手段。例如蓝色代表平和，红色代表热烈。这在中国也是被承认的，就像中国人喜欢中国红。但对于笔墨的理解，还是存在一定差距。中国画喜欢用墨，但如果放到美国，普通民众会认为黑色是代表心情欠佳。因此各个民族既有相同也存在差异。

　　而不同的时代也会表达不同的思想感情。现代的人们思考存在差异，年轻人和老人的审美也有所不同。不能认为有差异就是不对，反之应运而生的方方面面能够适应更多人的审美选择，也促进了审美观念的进步。

　　镜：十国画的东方审美发展至今有何变化？又是怎样变化的？

　　赵：五、六十年代美术院校的教学从素描入手，中西结合，是多数人所走的道路。强调学好基本功，再学各自的专业。当今，有一些作品使大众难以理解，这不是倒退，这仍是作者的探索，也有其生存空间。对于这种少数人的在社会生存空间，不免会受一些客观的影响，但不一定具有代表性。

　　所以在现今中国画发展中，一方面要发扬传统文化的精神。另一方面，则要创新，与时俱进。这是一个探索的过程，其中会允许出现不同的想法与不同的艺术形式。只要是健康的、整体形式向上、具有一定民族传统的艺术，就会得到多数人的认可，从而发展为社会的主流文化。而个别不符合民族审美趣味的审美形式，就会慢慢被摒弃。这是发展的必然规律，要随着发展让历史判断。

　　镜：您认为在中国画的审美中，意韵重要还是笔墨造型重要？

　　赵：现在有些外国画家也能拿起毛笔、在宣纸上画画，但味道却截然不同。在中国画中，要把作者的思想感情融入到笔墨。中国画家用笔自然会有独到的审美趣味。现在的画家在中国传统文化受熏陶已久，很难脱离现实考虑。而审美变带动传统变，不变就没有前途。因此我认为意境和笔墨造型在中国画中同等重要，意境通过笔墨造型体现，笔墨造型改变意境。

　　艺术镜报（以下简称镜）：您认为中国画的审美标准是什么？

　　李春霞（以下简称李）：审美标准是比较广泛的，六法当然是其中非常主要的一点，但是还有其他比如画的意境、画的诗意性以及笔墨的书写性等。我认为最能体现中国画审美特点的是作品所含的气息和格调。看一幅中国画首先要看画面所表达的气息，气息是否合乎中国人的传统的审美最高境界与格调高低的审美判断。

　　另外每个时期的审美判断标准都是不同的，随着时代发展有一个积累的过程。比如说魏晋时期的审美是瘦骨清相；唐代的审美特点是开放性、豪放型的，以丰腴为美；到了宋代则变得婉约。但无论如何变化都是遵循中国传统“儒道释”精神的考量。

　　镜：您认为中国画的技巧如何变4L？

　　李：《易经》中说，一切都是变化的。如果一味守旧，中国画就是一滩死水，停滞不前。无论如何改变，中国传统的精髓都始终贯穿其中，优秀的传统永不会被泯灭。中国画就是如此。在表现手法上可以变化，一些具体的技术细节可以随着时代的前进而增加一些新的内容和技法。我们在坚持优秀的传统精神的同时，可以吸收一些现代的

　　西方的研究成果。比如对绘画的构图或其他表现、构成方式等方面都可以有所借鉴，丰富中国画的内容。在保留中国画笔墨精髓的基础上，笔墨的排列方式可以有所变化，并不断前进。比如斧劈皴、披麻皴、米点皴等都是古人具有个性鲜明的艺术符号，也是笔墨技巧的锤炼，是应该鼓励的。不能说古人有披麻皴，就恪守成规一咸不变了。作为表达情感符号的笔墨语言，艺术符号的变化每个人都应该积极探索。

　　镜：整个东方世界，以中国、印度的文化为代表，显示着与西方不同的特色。中国的艺术发展有什么特色？

　　李：一些外国人会提出问题：“中国画看起来，每个人都差不多，从古到今变化都不大。”我认为这是不太了解中国人的审美传统。中国美术发展是一个链状的，而西方更侧重于理性分析的，一些观念是走极致

　　的，例如从现实主义到超现实，走的比较决断。中国的艺术则是延续性的。

　　镜：您土，何看待中国画的表现内容的变化？

　　李：时代不同了，表现的内容也不同。但是也不提倡表现梦魇、消极的东西。因为中国人喜欢平和、和谐的方式，中国画的创作也讲究人的修养，这种修养也是朝着积极明快智慧的方向，建立在积极的人生态度上，鼓励人们向善的方面去修炼。一些人的创作内容开始表现梦魇以及消极的东西，这种艺术形式的出现可能是时代发展的必然，不能让每个人画得都一样，但是艺术家有责任去引导导向一种善良的愿望。重本清源，朝着积极地方向去表现。表现自己气定神闲的平和心态，从而影响到欣赏者的内心，以平和的心态愉悦的心情对待生活。

　　欣赏中国画不仅要通过作品的用笔、用墨、用色和构图布局等艺术形式的美，获得画家描绘对象的直观印象，更重要地是要感受画家创造出来以景写情、情景交融的艺术境界，感受作品的意境美。剧作家老舍曾请白石老人作画，并要求以查初白诗句“蛙声十里出山泉“为题。画面如何才能反映此句诗的意境呢？老人思考了多日，终于画咸了我们现在见到的作品。看过这幅作品的人，无不拍手称绝。画面以淋漓的水墨画出了山峦映衬的山涧，乱石中清泉涌出，六尾蝌蚪摇曳着尾巴顺流而下。作品使人们自然地联想到清泉潺潺，流水将至十里之外；由六尾活泼的蝌蚪自然勘群却到在山涧旦生活着天数的青蛀。由山泉和蝌蚪便联想起青蛙和蛙声，联想中蛙声又伴随着山泉的水流声组成动人的交响曲。以虚写实，画中体现了深邃的意境。

　　意境的最终构成，是由创作和鉴赏两个方面的结合才得以实现的。南宋画家马远、夏硅构图非常简洁，善于以简御繁，马远在《寒江独钓》上只画一叶孤舟、一老翁俯身垂钓，舷边细勾几笔有起有伏的淡淡墨线，以示江面，画面上空疏寂静，四处不见人迹、舟船，然而马远却“静”中有动，通过老翁持竿凝神于一线的动态描绘，反衬出周围自然环境的辽阔渺漠，点染出江上寒意萧然的气氛，进而创造出耐人回味的艺术境界。元代倪云林画的平远山水，寒荒萧疏，淡泊平和，体现了画家看破沧桑、超然物外的思想情绪；清代朱耷（八大山人）笔下的花鸟，冷隽怪诞，体现了画家对现实的蔑视和对统治者的反抗。这些都反映出画家摆脱的·空观念的限制，追求表现的自由。

　　诗书画印的完美结合对于一幅传统的中国画来说，用笔、施墨、设色的全部程序都完成后，还要根据内容和布局的需要落款、题字和盖章，最终达到诗、书、画、印有机结合，把几种艺术融为一体，相互辉映，既能丰富画面内容，又能扩大画面境界，使主题更明确，意境更深邃，形式更完美，给人以更多的审美享受。随着文人画的继续发展，这一艺术形式一旦出现，就被当时的画家们普遍采用。到了明清两代，文人画垄断画坛，诗书画印结合的艺术形式日臻完善。

　　书画的结合包含有两层意思：一是画家本人就擅长书法，是个书法家，由于书画同源，作画时便自觉不自觉地以书法的笔法融入绘画，如宋代的米芾，创造了有书法韵味的“墨戏”，清代的郑板桥用篆隶笔法写兰竹，现代的吴昌硕用大篆法画梅，无不渗透着深厚的书法趣味，显示出纯熟的笔墨功力。二是以书写款或题字在画面上，与画面形象协调搭配。这样书法艺术就加入了画面的组合，成为了画中构图必不可少的一部分，构成中国画的另一种形式美。画面上的诗文，往往反映画家的文学修养和思想追求，如明代画家徐渭自题《墨葡萄图》内有：“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的诗句，全用狂草写出，抒发他愤世疾俗、怀才不遇的心情。郑板桥题画竹诗云，“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”不仅借助竹子，把自己与民众疾苦联系起来，抒发情怀，而且也丰富了形象的广度和深度，有一定的社会意义了。齐白石题所画《不倒翁》：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团，；降汝忽然来打破，通身何尝有心肝”，表现了画家对贪官污吏的深恶痛绝，反映出较深刻的社会内容。以上介绍的题画诗，都达到借物抒情言志、诗画珠联璧合的境地。

　　写诗题款是整幅作品的组成部分，对构图起着稳定和平衡作用，还可弥补绘画构图中之不足。元代王冕的《墨梅图》画一枝梅花横斜在画中，枝干修长而劲健，花苞鲜丽有生意，整个情调，清新峭拔。构图的枝干自右上向左下仲展，故右上角与左下角略满，而右下角与左上角较空。一般说来，构图最忌对角空虚。因此王冕乃在

　　左上角题了诗句：“吾家洗研池头树，个个花开淡墨痕，不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”，使构图取得平衡而多样。

　　印章押到画上已不仅仅是一种信物的标记，它已成为画面必不可少的组成部分，起着活跃画面气氛的作用。盖印的时候也要非常考究，要考虑整幅画的构图、色彩，要起到呼应、对比、配合的作用。

　　诗、书、画、印的完美结合，无处不体现中国传统文化的精髓，因此就更需要画家和鉴赏者有多方面的文化修养，古人说：“读书破万卷，下笔如有神。”又说，“功夫在诗外”。一个优秀的画家或鉴赏者，不但要懂得画学，也要懂得文学、美学、甚至哲学，以及其他自然科学的东西。总之，要尽量地做到全面的文化修养，才能创作出高水平的中国绘画，才能真正领会中国绘画的内涵和审美价值所在，才能使我们民族的这一瑰宝源远流长。